La Venere Dormiente (Giorgione, 1510) e la Venere di Urbino (Tiziano, 1538)Nella Venere Dormiente di Giorgione la scena è impostata ponendo in primo piano il sensualissimo corpo della venere, immersa completamente nel paesaggio dai toni crepuscolari, che finiscono per rendere ancora più abbagliante l'incarno soffuso del corpo femminile. Gran parte del fascino di questa figura è dovuto proprio al lirismo delle sue forme ideali. Venere, infatti, si adagia entro due dolcissime curve che la compongono in un'ideale forma affusolata, l'unica e la più idonea a non turbare la calma della bella sognatrice. Dall'atmosfera di sogno giorgionesca si torna sulla terra con Tiziano e con la sua Venere di Urbino, che, evidentemente, è una derivazione di quella del maestro Giorgione, ma con intenti ben diversi. Non tanto per il paesaggio e il tipo di fisico delle due Veneri, quanto piuttosto il ripudio da parte di Tiziano, della più geniale trovata giorgionesca, che è l'ampio profilo curvilineo creato dal braccio ripiegato dietro la testa, e l'altro simile profilo della gamba sinistra che egli, invece, spezza con quel piede che fa capolino, mentre Giorgione lo aveva addirittura soppresso per non turbare la magnifica fluenza curvilinea della gamba.  La composizione di Tiziano è spartita diagonalmente dalla linea che corre lungo il margine superiore del corpo della donna. La metà sinistra si taglia su un drappo verde che segna la divisione tra il primo piano e la scena di fondo. Ciò che può rendere l'idea del prodigioso talento di Tiziano nel controllare il colore, è la resa perfetta del rapporto tra l'incarnato chiaro della Venere e il bianco del lenzuolo e dei cuscini. A destare attenzione è quindi il diverso modo di porsi nei confronti dello stesso soggetto, che indica anche una diversa concezione della realtà rappresentabile: da un parte una sorta di bucolico idillio fra l'accecante bellezza del corpo e la natura, dall'altra un'aristocratica e raffinata dama che esibisce la propria nudità, altrettanto raffinata ed elegante in un sofisticato contesto.   Tiziano, infatti, sostituisce al paesaggio naturalistico giorgionesco, un interno patrizio, descritto con abbondanza di particolari: dal cagnolino che dorme accovacciato ai piedi del letto, alle due serve che ordinano i cassoni, indugiando sulla preziosa decorazione dell'ambiente. La Venere di Urbino fonde, con felice invenzione compositiva, la diretta allusione erotica della donna distesa con il riferimento alle più quotidiane faccende domestiche. Del tutto opposto è il sentimento ispirato dalla Venere Dormiente, rapita da un sonno che la rende distante quanto le colline del paesaggio sul fondo. Queste due Veneri simboleggiano due mondi: quella di Giorgione l'estremo frutto della civiltà pittorica quattrocentesca, quella di Tiziano il novello fiore della pittura moderna. SEICENTO Il periodo Barocco vede la donna sotto molteplici luci e aspetti cogliendone e trasformandone la naturale essenza. Il classicismo del primo Barocco si fonda col naturalismo e misticismo non più così asettico e standardizzato come nelle pale trecentesche. La pittura non ha un carattere meramente celebrativo ed encomiastico, ma si fonde con un intento più religioso. Infatti in questo periodo ove la Chiesa tenta di allargare la propria immagine abbracciando le frange più semplici della popolazione fioriscono maternità, ma anche, di contro, miti e leggende; le donne sono ninfee veneri, dee in tutto il loro splendore, angelicate e caratterizzate da un vellutato pallore ed occhi azzurro cielo. Lo stesso che con una povertà di sfumature contorna scene di banchetto o episodi mitici ed epici di cui le donne sono partecipanti. Le immagini se pur godenti di pose classiche come statue, non sono generalmente statiche, ma si percepisce un dinamismo leggiadro e sublime sottolineato dalle vesti che mostrano le naturali forme del corpo. I pesi visivi sono posti su piani differenti conferendo maggior profondità all'opera d'arte. Lo studio del colore chiaroscuro si specializza diventando più rilevante nella varietà tonale. Le forme e le linee, insieme ai volumi, sono più vicini alla realtà. E' il canone di bellezza che è mutato, così come il rapporto spazio-volume a cui si tende dare maggiore importanza. Le figure angelicate a differenza di quelle rinascimentali, sono ruotate, mostrando un'ampia porzione di schiena, o addirittura tutta. La carnea rosea si mostra uniforme e compatta, ma animata da pieghe naturali, sinonimo di una più accurata ricerca dei particolari che conferiscono naturalezza e spontaneità, riprese per altro nella scultura, dove l'immagine femminile viene sublimata anche dal bianco marmoreo. Anche in questo frangente si tende a conferire una maggiore espressività ai volti e ai corpi sinuosi. Caratterizzate da forme arrotondate e levigate le sculture di fine seicento che raffigurano donne mitiche o leggendarie, raggiungono una complessità di elaborazione stilistica e formale fino ad ora mai raggiunta che si esplica in una mutevole e dinamica posa lontana dall'atteggiamento ieratico delle veneri elleniche.  Venere che si specchia (Velazquez, 1650) Il tema del nudo femminile, rarissimo nella pittura spagnola, è stato trattato da Diego Velazquez almeno in quattro occasioni, sebbene questo dipinto sia l'unico giunto sino a noi. Il motivo dell'opera trova origine nella pittura veneziana, particolarmente in quella di Tiziano. Il volto della Venere vista di schiena si riflette in uno specchio sorretto da Cupido. Si è notato che il riflesso risulta incongruo alla distanza tra la sua superficie e il volto della donna. Con questo espediente, l'artista crea un rapporto tra venere e lo spettatore a cui la donna sembra rivolgere lo sguardo. La composizione è caratterizzata dal susseguirsi di linee curve: quella che compie il drappo azzurro, quella del corpo della donna e infine quella del tendaggio. La descrizione del corpo della donna si rifà, oltre che all'arte veneziana, ai prototipi classici. Circa un secolo dopo, l'opera di Velázquez influenzò, uno dei più grandi pittori spagnoli, Francisco Goya. Venere della Grotticella ( Giambologna, 1573) La venere della Grotticella è opera di Jean de Boulogne, più noto con il nome Italianizzato di Giambologna, ed è collocata al centro della grotta creata da Bernardo Buontalenti tra il 1583 e il 1588 per il giardino di Boboli, a Palazzo Pitti. La scultura di Giambologna s'inserisce in un ambiente famoso per la ricerca dell'imprevedibile, del bizzarro, del contrasto tra naturale e artificiale. La statua è posta sopra una fontana che allude alla freschezza delle acque nella grotta. Ai bordi della fontana si aggrappano quattro satiri maliziosi che si godono, di nascosto, la nudità di Venere. La penombra, gli stucchi, le conchiglie, gli affreschi e le concrezioni calcaree, da cui emergono figure di animali e di pastori, creano un clima di mistero e di magia. Tutto nella Venere suggerisce eleganza e raffinatezza: il marmo bianchissimo e molto pregiato, la superficie morbida, la linea sinuosa, l'armonia del chiaroscuro. Emerge dalla penombra, illuminata da una luce soffusa che ne sottolinea la figura serpentinata. Il movimento del capo, volto a destra, mette in risalto la purezza del profilo, mentre la torsione verso sinistra del corpo evidenzia il ritmo dinamico dell'insieme. Per apprezzare appieno la bellezza dell'opera è necessario girare intorno alla scultura, in modo da cogliere la varietà degli scorci e dei punti di vista.  La statua, con questa interpretazione così sensuale della dea, completa l'atmosfera edonistica dell'ambiente, che richiama i ninfei e le grotte dell'età imperiale romana. SETTECENTO I canoni di bellezza attribuiti alla donna durante il settecento non modificano radicalmente e si intensifica l'idea del bello assoluto. In risposta a ciò la pittura settecentesca perde importanza, non riservando particolare ruolo alla donna che, al contrario, occuperà un posto di rilievo nella scultura, punta di diamante dell'arte di questo periodo.  Ed è proprio la scultura che riuscirà a concretizzare nel roseo marmo la venerea bellezza. Gli artisti dell'epoca tenteranno con le loro opere di fissare, come nei modelli greci, le forme curate nei particolari fisionomici e ornamentali. La donna viene modellata con leggerezza alla ricerca di una bellezza pura. La luce scorre morbida sui piani levigati e sembra scaldare il marmo nel contrasto con gli oggetti in bronzo dorato. Il complesso decorativismo barocco deve, quindi, lasciare il posto a superfici levigate nel marmo, alla mancanza di eccessive e forzate torsioni dei busti, all'eliminazione dei gesti violenti, in modo da ottenere un disegno scultoreo sobrio e lineare. Il recupero della statuaria antica agevolò inoltre lo studio e la rivalutazione del nudo: lo studio anatomico della figura umana avrebbe infatti permesso all'artista di riproporre la simmetria e la semplicità formale della scultura greco-romana. L'imitazione degli antichi viene considerata il mezzo per creare opere che esprimono una bellezza ideale, una perfezione non solo estetica, ma anche civile e morale, opere cioè che hanno un valore eterno ed universale. Antonio Canova (1757-1822) Scultore italiano, tra i più importanti esponenti del neoclassicismo, formatosi presso lo studio di scalpellino del nonno, Canova rivelò ben presto il suo talento e venne inviato a Venezia per proseguire gli studi. Nella città veneta studiò scultura alla scuola di nudo dell'Accademia, dove, lavorando sui calchi, ebbe modo di conoscere e di sviluppare un grande interesse per la scultura antica; sempre a Venezia, entrò in contatto con un ambiente artistico particolarmente sensibile al suo interesse per il recupero del gusto classico. Risalgono a questi anni i marmi di Apollo, Orfeo ed Euridice e Dedalo e Icaro, in cui l'eleganza degli arcadici personaggi, tratteggiati con melodrammatica ingenuità, si qualifica nella stesura delle superfici, percorse da un delicato, morbido tocco plastico. Il ricordo di schemi berniniani è riscattato dalla sensuosa, quasi pungente gentilezza del modellato, sapientemente condotto ad effetti di calma luminosità. Egli dimostra di aver recuperato il repertorio linguistico di una tradizione plastica, prossima ormai a spegnersi sotto l'incalzare della moda neoclassica. Nelle ultime opere di questo periodo si direbbe che il Canova fosse prossimo a rompere gli indugi, staccarsi dall'aulica compostezza settecentesca e dall'ideale astratta dignità neoclassica, per iniziare un discorso spregiudicato e nuovissimo. Ma lo sperimentalismo formale del primo Canova presto si esaurisce e l'artista nell'ambiente romano fisserà la propria ricerca linguistica entro gli inamovibili schemi della poetica neoclassica. Agli stessi anni risalgono le opere di carattere mitologico, in particolare il capolavoro Amore e Psiche, che gli valsero il riconoscimento di principale scultore neoclassico del suo tempo. La fama varcò i confini dell'Italia e Canova venne invitato a Vienna, dove realizzò uno dei gruppi scultorei più celebri, il monumento funebre a Maria Cristina d'Austria. L'opera è ricavata in una cornice piramidale al centro della quale si apre una porta, simbolo del passaggio tra la vita e la morte, che contrasta con la chiara levigatezza dei marmi. Un triste corteo di figure, allegoria della memoria consolatrice che lega vivi e morti, reca le ceneri della defunta e l'accompagna oltre le soglie dell'immortalità. Il nome del giovane artista, per merito delle sue opere, assurge a tale rinomanza, che numerosi sono gli incarichi affidatigli dallo stesso Napoleone. Ed è certo che l'ufficialità della corte francese, presso cui il gusto neoclassico era attivamente coltivato, contribuì a raffermare l'adesione del Canova alla nuova estetica. Nei primi anni dell'800 dallo scalpello dell'artista escono alcuni autentici brani di poesia. E' il caso del ritratto di Paolina Borghese, il famosissimo marmo riflette in modi esemplari la ricerca di un linguaggio autonomo ed originale pur nell'ambito della teoria neoclassica. Artista discontinuo e non fermo carattere, dotato di un talento raffinato, che,dove evita le asperità di una forzata idealizzazione, giunge a  toccare con estrema acutezza i termini più alti di una interna e luminosa bellezza. Venere Italica (Canova, 1804-1812) La Venere Italica è considerata fra le sculture più note dell'artista. Venere, dea della bellezza nella mitologia greca, è raffigurata nell'atto di uscire dal bagno. La dea appare a chi la osserva come una giovane donna assai bella, dalle mosse aggraziate e spontanee. La figura è parzialmente inclinata in avanti, la testa volta da un lato, con il corpo nudo in parte coperto dal telo con cui si accinge ad asciugarsi. Vi è una grande naturalezza espressa nell'atteggiamento proprio di chi esce dall'acqua, portato a stringere le braccia e a raccogliere il corpo in avanti e ciò da risalto alla linea delle spalle, alle braccia tornite, al collo lungo e delicato della giovane donna. Venere Vincitrice (Canova, 1804-1812) La Venere Vincitrice è il ritratto di Paolina Bonaparte, sorella di Napoleone. La donna è raffigurata come Venere Vincitrice con il pomo della discordia in mano. Narra infatti la mitologia greca che durante un banchetto di nozze, la Dea Eris, per mettere discordia tra Giunone, Atene e Venere, abbia gettato sul tavolo una mela d'oro con scritto "alla più bella". Ciascuna delle tre si riteneva tale e l'incarico di sedare la disputa fu dato al giovane Paride che doveva stabilire la più bella; egli scelse Venere a cui diede il pomo della vittoria. La scultura, che si percepisce come l'immagine viva e vibrante di una giovane donna, è un ritratto idealizzato di Paolina Bonaparte. L'assoluta padronanza della tecnica e una piena adesione agli ideali estetici della sua epoca, hanno permesso al Canova di esprimere la grazia e la bellezza della donna in modo formalmente perfetto, ma anche in intenso e poetico. Grazie alla composizione aperta e articolata e agli effetti di luce sulle superfici la statua non appare chiusa, isolata in se stessa, ma sembra essere inserita nell'atmosfera che gli sta intorno. La figura assume così ulteriore vitalità. La statua è scolpita in marmo di Carrara, dal colore bianco e uniforme. Nelle parti nude è trattato in modo da farlo apparire setoso e morbido, quasi fosse carne; in altre parti la superficie lucida e compatta e la luce vi si riflette quasi fosse alabastro. Cioè aggiunge naturalezza alla figura esaltando la bellezza della giovane donna, bellissima e seminuda, così come erano raffigurate in Grecia le dee. E' semisdraiata su un sofà, con in mano il pomo segno della sua vittoria..  La figura ha un atteggiamento naturale aggraziato, sottolineato dalla posizione flessuosa del busto appoggiato al braccio destro piegato a sostegno della testa. Il volto è giovane e perfetto, con i lineamenti delicati. Ha la fronte spaziosa, il naso dritto e sottile, la bocca dal disegno sinuoso su cui sembra aleggiare un impercettibile sorriso. Mani e piedi sono raffigurati con grande cura e con una lavorazione adatta a farli apparire morbidi e delicati, quasi fragili nella loro grazia. Girando intorno all'opera assume risalto la linea morbida del collo lasciata libera dai capelli rialzati e la curva della schiena scoperta fino alle reni falcate. La scultura è costruita in modo da poter essere osservata da molteplici punti di vista che offrono una varietà di vedute. Ciascuna costituisce una piccola scoperta, una esplorazione che contribuisce alla conoscenza dell'opera. Ebe (Canova, 1800-1805) La statua riprodotta in questa pagina raffigura Ebe, un soggetto della mitologia greca. Ebe era la dea della giovinezza e la coppiera degli dei, quella cioè che aveva il compito di mescere il nettare alle divini dell'Olimpo. La dea è raffigurata come una giovane donna in atto di avanzare sulle nubi. E' riconoscibile dagli attributi propri della sua funzione: in una mano tiene una coppa e nell'altra la brocca con il prezioso liquido.  Ha il busto nudo e dai fianchi in giù è coperta da un panneggio stretto alla vita. Assume  rilievo il profilo del volto, che ricorda quello delle antiche statue greche dal naso dritto, il mento delicato e il collo lungo e tornito. Il viso è atteggiato ad un leggero sorriso che non ne altera i lineamenti ed è incorniciato dai capelli sollevati e fermati in alto da una coroncina lavorata. La veste, legata alla vita da una cintura, forma un drappeggio che scivola sulle gambe facendo intuire le forme tornite del corpo della fanciulla che, con la gamba sinistra avanza in primo piano nell'atto di camminare. La posizione dei piedi suggerisce l'idea del movimento in atto, il drappeggio della veste evoca quella della resistenza che un corpo oppone all'aria nel corso dell'azione. L'arco leggero dovuto alla tensione del corpo e la posizione delle gambe determinano andamenti ondulati posti in leggera diagonale che rinforzano percettivamente con il loro effetto espressivo l'idea dell'azione e favoriscono l'inserimento dell'opera nello spazio circostante. Vista di fronte la giovane donna bellissima, con il busto nudo, eretto e teso nell'azione in atto. Girando intorno all'opera si scoprono nuovi particolari: la grazia del piede appena sollevato e il ricco panneggio della veste che produce tensioni ritmiche e leggeri contrasti chiaro-scurali. Nella delicata figura della fanciulla si percepisce il senso della giovinezza, della grazia, della vita. E' una bellezza naturale ma non realistica in quanto, come le dee raffigurate nelle antiche statue greche, è priva di difetti. La stessa lavorazione del marmo contribuisce a dare questo fascino irreale: la superficie è levigata sul corpo in modo da evocare la morbidezza della pelle giovane e delicata, è scavata sulle vesti in modo da richiamare l'idea della leggerezza nei tessuti drappeggiati. L'osservatore diventa quasi partecipe dell'azione, coinvolto dalla grazia, dal fascino e dalla bellezza vibrante della giovane donna. OTTOCENTO Maggiore interesse pittorico verso la figura femminile giunge con la pittura dell'ottocento, come nell'impressionismo, totalmente antiaccademico dove anche la figura della donna e la sua rappresentazione risentono del clima di cambiamento che pervade la seconda metà dell'ottocento. Il movimento mostra un interesse particolare per gli aspetti della vita quotidiana, in cui sono inserite le varie immagini femminili in atteggiamenti naturali e abitudinari.  Non si ricerca la bellezza assoluta ma si vuole mostrare la bellezza nei suoi molteplici aspetti, incarnati in volti di giovani donne borghesi o contadine. La pittura impressionista, particolarmente ottimista con i suoi colori chiari, spazia e dà sfoggio di grande originalità pur attenendosi alla realtà. Le donne assumono atteggiamenti spontanei e naturali, in cui spariscono le rigide costruzioni prestabilite e le linee e le forme si amalgamano in un tutt'uno.  L'opera risulta così uno spazio colorato in cui si perde l'occhio, cogliendo le vibrazioni luminose dei colori stesi con pennellate rapide. L'immagine femminile viene in questo contesto mostrata in modo evidente, quasi spudoratamente. Maggiore importanza ed interesse acquista il nudo. L'impressionismo farà infatti largo uso di immagini nude e provocatorie, in cui l'atteggiamento della donna anche se apparentemente simile a quello raffigurato nel cinquecento e seicento si modifica. Si colgono dunque due tipici orientamenti perseguiti in più dipinti dal filone impressionista: l'avversione per l'arte accademica e l'orientamento realista.  Verso la fine dell'ottocento le morbide forme di stampo classico che già nell'impressionismo vengono sfumate, vengono accantonate. Le immagini presenti nell'iconografia precedente dove si prestava più attenzione a sante, grazie, vergini sacrificate, si trasformano in immagini opposte, caratterizzate da forme spigolose e deformi, da linee rigide spezzate e fredde. Le figure si staccano dallo sfondo privo di costruzione prospettica, contornate di nero o di rosso in modo da conferire all'immagine un aspetto quasi inquietante, suggerito da espressioni sempre più forti e turbate. La maja vestida e la maja desnuda (Goya, 1805) Si è creduto a lungo che questa coppia di dipinti, eseguiti intorno al 1805 da Francisco Goya y Lucientes, rappresentasse la duchessa d'Alba, con la quale l'artista ebbe una relazione amorosa. Le fattezze della nobildonna tuttavia non corrispondono a quelle della maja, come appare da alcuni ritratti che le fece il pittore aragonese. Si pensa inoltre che i due quadri fossero montati in una doppia cornice e che un meccanismo consentisse di far scomparire la maja vestida svelando, con il piccante artificio, la sottostante maja desnuda. Il secondo quadro scatenò l'ira del tribunale dell'Inquisizione, perché si trattava del primo quadro di nudo femminile importante della pittura spagnola, motivo espressamente vietato all'epoca. Caratteristica peculiare della maja desnuda è l'illuminazione fredda e quasi irreale che rischiara le forme del corpo femminile. La maja vestida appare più provocante. Il suo sguardo è più penetrante, più allusivo e il volto assume un colorito più caldo grazie ai riflessi delle preziose stoffe di cui è rivestita. Olympia (Manet, 1863) Impianto classico, d'ispirazione decisamente tizianesca, ricordi di Goya, suggestioni di stampe giapponesi confluiscono in questo capolavoro. Nel 1865 Manet espose l'Olympia, un nudo che suscitò le veementi proteste dei circoli accademici a causa del suo realismo poco ortodosso. Questo capolavoro creò al suo apparire un vero scandalo, tuttavia anche oggi esso resta ai più incomprensibile, urtati dalla volgarità del soggetto e dalla povertà dei mezzi. Ma è proprio questa sua apparente povertà che fa la grandezza di questo capolavoro della pittura moderna. E' proprio attraverso queste forme dure che questa sua magra tavolozza ci svela l'animo virile e puro di questo primo apostolo della più grande rivoluzione pittorica dei tempi moderni. Questa Olympia ci spiega tutta la versione di Manet per la bravura e la faciloneria, ed è tutta una polemica, una sfida al cattivo gusto e alla viltà di mente e d'animo della pittura ufficiale borghese. Presa la prima modella venuta, probabilmente una prostituta, Manet ha modellato questo corpo in maniera inauditamente nuova. Si sente in ogni pennellata lo sforzo accanito di dimenticare l'abilità per tradurre umilmente la sua visione schietta sino alla brutalità. Ne deriva un contorno rigido, rude e quasi impacciato, una mancanza quasi assoluta di chiaroscuro illusorio, che spogliano la figura di ogni ricordo anatomico, di ogni idea di movimento fisico, riducendola come le altre cose rappresentate, quasi ad un corpo a due sole dimensioni. Ogni elemento appare qui semplificato fino al paradosso, sacrificato alla sola evidenza e autonomia pittorica dell'immagine; questa Venere moderna è una giovane donna qualsiasi, dai tratti banali, dalle forme gracili, fissata in un'astrazione che non ha più corpo, segnata da forti tratti neri, chiarissima nella sua contrapposizione con l'oscurità opaca del fondo. Donna seduta su un divano (Toulouse - Lautrec, 1882) Fin da giovane Toulouse Latrec prediligeva dipingere le donne del popolo nella loro intimità. Contrariamente agli altri impressionisti che rendevano costantemente omaggio alla grazia femminile, egli offre della donna un'immagine molto meno lusinghiera, raffigurandola così come la vede, in una sua visione priva di fronzoli, quasi crudele. Leggermente curva, con il ventre rilasciato e le cosce spesse, questa donna del popolo persa nei suoi pensieri sembra attendere l'imminente visita di un uomo. I capelli dalla frangia incolta, il corpo flaccido, le brutte calze nere, tutto suggerisce una persona rassegnata alla sua condizione e a relazioni carnali senza domani. Un'atmosfera di triste lussuria sembra scendere su questo squallido interno. La tonalità ambrata della tela annuncia gli interni rossi delle case chiuse, così care all'artista. Quest'opera è una constatazione sociale che rivela apertamente la miserabile esistenza delle ragazze di vita. Nel denunciare l'ipocrisia della borghesia benpensante, questo aristocratico provocatore scatena contro di sé la società dei suoi tempi e, grazie al suo coraggio, la pittura ha perduta la sua falsa innocenza per riflettere finalmente la vita in tutta al sua realtà, sublime o sordida che sia. La Grande Odalisca (Ingres, 1814) La Grande Odalisca dipinta da Jean Auguste Dominique Ingres rende evidente come l'autore sia dotato di una cultura sostanzialmente classica, anche se la stilizzazione del corpo femminile si richiama, nell'elegante arabesco lineare dei contorni, a un più moderno gusto "purista" e ricordi le slanciate proporzioni del manierismo di Fontainebleau (cioè del rinascimento italo francese fiorito alla corte di Francesco I). L'Oriente costituisce per Ingres un puro pretesto per un'esercitazione sul tradizionale tema del nudo femminile; la realtà dell'ambiente esotico viene filtrata e profondamente trasformata da un astratto rigore di stampo decisamente orientale. Fantasia sensuale e realtà di un'atmosfera esotica si associano qui in una versione rinnovata dell'oriente, che non è più il capriccio settecentesco, ma ha acquistato spessore umano e una verità tangibile, nata dall'osservazione concreta e penetrante di una civiltà profondamente diversa da quella occidentale. L'evidente sensualità dell'odalisca, che ha reso molto noto Ingres, è un effetto ottenuto ombreggiando finemente i contorni e tratteggiando le forme con regolarità.Il Bagno Turco e la Bagnante di Valpicon (Ingres, 1808/1862) Ingres è un grande ammiratore, un profondo conoscitore del nudo femminile.  Le sue opere migliori sono, proprio come questi dipinti, un continuo proporsi e riproporsi il suo soggetto preferito, sempre più esaltandolo attraverso il tema del bagno, non solo perché questo tema permette di rappresentare il corpo umano nudo, ma anche perché acqua, ambiente e lenzuola hanno il massimo di luminosità su cui il rosato delle carni assume il massimo di chiarità. La pelle delle donne di Ingres, viste di schiena, è veramente molto trasparente; morbidissimo è in realtà tutto, perché il colore ha un'estrema leggerezza. Il pittore non vuole fare un ritratto, infatti i volti delle donne non si vedono neppure. E' il girare del corpo, il limite del braccio e del busto che egli sa farci sentire tornito e morbido, e non linea di demarcazione tra un piano e l'altro. Intento e mezzi sono diversi da quelli neoclassici, ma le bagnanti di Ingres vivono forse del loro isolamento, del loro essere tutte e nessuna, di essere solo creature vagheggiate con la forza dell'amore. Madonna (Munch, 1893 Il violento anticonformismo di Edvard Munch giunge al gusto della vera e propria trasgressione in Madonna. Qui la figura aggraziata e tipica dell'iconografia tradizionale si è totalmente dissolta, al suo posto troviamo il nudo di una donna "perduta", di una bellezza depravata dall'eccesso sessuale, inquadrata da una decorazione non di fiori ma di serpeggianti spermatozoi. La morte assume sembianze inumane, palesemente, inequivocamente mostruose, infatti è camuffata nell'immagine blasfema di una Madonna cadaverica, circondata da spermatozoi infecondi e affiancata da un feto larvale doloroso e inquietante. Una ragazza lasciva, forse al culmine dell'orgasmo, insomma un'immagine ben lontana dalle raffigurazioni delle angeliche Vergini dei secoli precedenti. L'abbondante uso del colore nero e rosso conferisce all'immagine un aspetto quasi inquietante e angosciante.  L'effetto di provocazione colpisce anche un pubblico ormai avvezzo a quell'intreccio tra dimensione religiosa ed erotismo che rappresenta uno dei tratti più ricorrenti nella cultura, anche figurativa e del simbolismo. Pubertà (Munch, 1895) Munch appartiene a quel gruppo di pittori che caratterizzano la cultura figurativa nordica della fine del secolo con i fermenti visionari e il gusto per gli aspetti notturni e crepuscolari della realtà. Le sue opere esprimo l'inquietudine e l'angoscia esistenziale, connesse con le particolari condizioni sociali e psicologiche del suo tempo. Deforma poi l'ordinata sintassi in un gioco allucinante di filamenti curvilienei, di gorghi colorati che circondano le figure come insidiosi campi magnetici, elevandone la tensione psicologica. Munch ha condizionato in modo decisivo la svolta della pittura tedesca verso l'espressionismo e l'introspezione psicologica. Quest'opera è l'immagine realistica di una fanciulla che ha la rivelazione della vita: il corpo nudo tradisce le fattezze ancora acerbe dell'adolescenza, lo sguardo è attonito e turbato come di chi sente operare in sé trasformazioni misteriose. L'ombra nera che incombe alle sue spalle è densa, pastosa, eppure questo elemento realistico è anche un'immagine che proviene dall'inconscio, prefigurando come un cattivo presagio il futuro oscuro e minaccioso che attende la fanciulla. IL NOVECENTO Nel novecento la figura femminile è sempre più stilizzata nei suoi abiti, nei suoi movimenti e nelle sue pose statiche che la fanno sembrare un manichino privo di vita, sproporzionato e talvolta grottesco; ciò avviene soprattutto con il cubismo. La spersonalizzazione della donna a cui si affida sempre più un ruolo degradante, riscontrabile nella società, vede il manifestarsi delle più disparate tendenze e di contrastanti movimenti che arrivano addirittura, come i futuristi, a disprezzare la donna in modo assoluto. Nell'ambito del più recente futurismo e delle moderne avanguardie, tutti i protagonisti rappresentano la donna come un essere quasi pericoloso, come una bambola disarticolata che assume le pose più oscene. La donna viene così a perdere banalmente il rispetto. L'immagine femminile fino a quando l'equilibrio tra i sessi era regolato da una ferrea sottomissione della donna, era paradossalmente considerata più elevata. Ma

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