- La Figura femminile nella storia -La rappresentazione della figura femminile nella storia dell'arte, dalla preistoria al 900 La rappresentazione della figura umana, in particolare di quella femminile ha costituito per millenni uno dei compiti predominanti delle arti, dando luogo ad una serie di categorie iconografiche e di generi artistici di fondamentale importanza, dal ritratto alla scena storico-narrrativa. Inoltre, per secoli, la rappresentazione della figura femminile, per la dignità riconosciuta al tema, fu ritenuta il compimento supremo delle arti. Oggi non si riconosce alla figura femminile una dignità stilistica diversa o superiore a quella d'altri motivi pittorici, e perfino alla mancanza assoluta d'ogni soggetto. L'attuale posizione di liberalismo critico permette di cogliere il motivo iconografico ed artistico della figura femminile non come una costante, quanto come un tema soggetto a riprese ed abbandoni. Si sa, ad esempio, che sono esistite fasi e intere civiltà in cui la rappresentazione della figura femminile è stata più o meno assente (e tra queste potrebbe includersi, almeno per taluni aspetti, anche l'arte contemporanea). Diremo che la figura femminile non può considerarsi un tema d'arte assolutamente spontaneo, o almeno sembra esserlo soltanto per alcuni periodi. Ciò non esclude tuttavia che essa sia un grande filone tematico, o piuttosto un complesso di problemi concettuali, visivi, grafici o plastici, diversamente affrontati dalle varie civiltà. L'unica specifica caratteristica comune che si possa ritrovare nella vicenda figurativa della figura femminile è quella di una particolare duttilità e complessità anche per i suoi riferimenti continui alla sfera del divino, da un lato, e del demonico dall'altro, con i suoi vari livelli fra perfetta riproduzione e suprema idealizzazione, ed anche per quella infinita modulazione di rapporti che ogni artista ed ogni epoca stabiliscono fra la figura femminile e il suo ambiente, con una consapevolezza che secoli fa si sarebbe dichiarata "filosofica".Il nostro percorso inizia nella lontana era primitiva, dove le forme d'arte, prevalentemente riproduzione della realtà, nacquero come manifestazione creativa dell'uomo primitivo, dalla sua aspirazione a fissare in modo evidente in determinate forme gli aspetti del suo pensiero confuso. L'arte rupestre esprime la visione della realtà che circonda l'uomo preistorico e la sua concezione magica del mondo. Prescindendo dall'esame di svariati oggetti che presentano qualche traccia decorativa o segni simbolici, le forme che ci fanno prendere eloquente contatto con le più lontane esperienze artistiche possono essere indicate con il termine di "statuette", con evidenti caratteri femminili. La Venere del tempo, a volte così piccola da stare nel palmo di una mano, era evidenziata come mezzo di procreazione e come madre: era quindi caratterizzata da grandi seni e gonfie natiche, mentre minore interesse era riservato alla raffigurazione della testa e delle braccia.   La datazione delle cosiddette Veneri, in steatite o in avorio, è stata ardua in quanto, per la loro mobilità, poterono essere trasferite di sede da sconvolgimenti naturali o da dislocazioni umane.Presso i popoli asiatici si mantengono determinate caratteristiche della figura femminile, prime tra tutte la forma di natura "generosa", simbolo di fecondità e prosperità. Caratteristica manifestazione artistica di questa primitiva civiltà è la creazione di figurine in argilla, con il corpo sveltamente plasmato con sommaria anatomia Avvolte da un alone mistico-religioso, le effigi raffiguranti donne vengono venerate come importanti divinità. La figura della donna era dunque coniugata ad un atteggiamento di esasperato rispetto sfociante in religiosa venerazione. Rappresentate con ricchi ornamenti, come gioielli o piumaggi, si suole sottolineare la levatura di tali personaggi. Le pose sono ieratiche in atteggiamenti quasi solenni e talvolta recano in mano oggetti o monili simbolici e tipici di una determinata religione.Passando all'arte egiziana, possiamo dire che ci ha tramandato immagini della donna nei più svariati aspetti: idealizzata come moglie del faraone, amante graziosa, devota nel culto divino e funerario o viva nel suo operare di contadina o artigiana; se ci incanta il ritmo dei gesti collettivi compiuti da ploranti, da ballerine, da acrobate, particolare attrazione offre la contemplazione di immagini che ci rivelano la femminilità nella sua ricerca del fascino. La donna ci mostra allora le cure per il suo copro elastico ed asciutto, per l'abbigliamento aderente, l'amore per monili e bracciali, la scelta di parrucche gonfie dai ricci serrati, la raffinatezza dei profumi, degli unguenti, del trucco ricercato e sofisticato che ai morbidi neri aggiunge il coraggio nell'uso degli azzurri, dei verdi, dei rossi, con cui accentuare l'espressività dei volti statici e stilizzati. L'immagine della donna assume ancora un valore religioso essendo utilizzata per la rappresentazione di divinità. Le stesse regine come Cleopatra vengono diffusamente raffigurate non solo in pitture parietali, ma anche in sculture tombali o ornamentali. La figura femminile in accordo con la tradizione artistica egiziana viene rappresentata di profilo e in pose solenni e ieratiche per sottolineare la rilevanza della situazione. Molto spesso ci si avvale di reali pietre preziose per arricchire la figura. Il colore della pelle delle statue femminili presentava una tinta differente e più chiara da quella maschile, per dimostrare una netta differenza tra i due sessi e, ovviamente sottolineare la superiorità maschile.  Nello sviluppo artistico delle diverse civiltà è quasi sempre possibile ravvisare un momento artistico che si suole chiamare classico, un punto d'equilibrio e pienezza creativa.  Nessuna civiltà ha dato a questo concetto di classico un contributo più determinante e più essenziale della Grecia. Il momento classico dell'arte ellenica rappresenta la conquista di valori nuovi e sconosciuti: equilibrio, armonia, ordine, proporzione. L'arte è rivolta ad esaltare la bellezza e ancora una volta la figura femminile viene utilizzata per incarnare divinità dell'olimpo come la Dea Venere. Le raffigurazioni di natura femminile sono, in maniera quasi assoluta, presenti nell'ambito scultoreo, ornamentale e pittorico-parietale. Le forme si presentano prosperose ed arrotondate. Particolare attenzione si presta anche nella definizione di capigliature il più possibile aderenti alla realtà e curate nei particolari. Il rapporto spazio-volume viene rivoluzionato: si nota una maggiore naturalezza nelle pose non più statiche ma dinamiche. Una scultura tridimensionale particolareggiata anche nelle vesti eteree che avvolgono i prosperosi corpi femminili mostrando, talvolta, seni e fianchi andando a porre in risalto le tipiche doti della donna: mistica dea, ma non ancora pari all'uomo. Nell'ambito della pittura parietale si rappresentano nobili donne in atteggiamento riflessivo e in pose statiche, quasi tristi o annoiate; effetto accentuato dalla scelta dei colori tenui. La pittura romana mostra un proseguimento in tal senso negli affreschi delle abitazioni dove la donna viene nuovamente rappresentata come dea o in atteggiamenti nobiliari nell'ambito della vita quotidiana. In accordo con la tradizione romana, la pittura parietale predilige donne tratte da racconti mitologico-epici e di grande importanza come Venere. La tradizione pittorica romana risente di un'influenza etrusca soprattutto nei modi di rappresentazione, nel naturalismo, nella vivacità cromatica di cui proprio la figura femminile è ricca. Troviamo esempi nelle pitture tombali e per quanto riguarda la "serena" scultura etrusca si nota una particolare disinvoltura nelle pose non più statiche ma bensì dinamiche delle donne, spesso ritratte in compagnia dei compagni; elemento innovativo che sarà ripreso successivamente. Ad esempio possiamo ricordare "Il sarcofago degli sposi", scultura tombale in cui la donna ha un volto sereno quasi ad accogliere la morte. Nike di Samotracia (inizi II sec. a.c.) Quest'opera, uno dei punti più alti a cui è giunta la scultura ellenistica, fu rinvenuta nel bacino di una fontana monumentale di un santuario dell'isola di Samotracia. E' stata datata intorno al 306 a.C., anno della vittoria che, a Salamina di Cipro, Demetrio Poliorcete riportò sulla flotta di Tolomeo Soter. Sarebbe quindi un dono innalzato dal vincitore nell'isola di Samotracia. La figura era collocata originariamente sulla prua di una nave, obliquamente slanciata, dinamicizzata da seducenti chiaroscuri e dal panneggio che, con le sue infinite pieghe, rende molto efficacemente, con una tecnica pittorica, i vortici del vento. Ed è quest'ultimo che  rende aderente al busto il sottile chitone che si avvolge in turbinose, pesanti pieghe verso il basso. La dinamica che anima queste forme femminili, ottenuta mediante l'avanzamento della gamba destra piegata, a cui risponde lo scatto del fianco sinistro fortemente inarcato, si risolve nella resa pittorica dello sbattimento violento delle vesti e delle grandi ali, che accolgono lo scorrere della luce lungo i frastagliati contorni e l'ondeggiare dei piani. Quest'opera è una completa liberazione dei volumi nell'atmosfera con effetti impressionisti. Venere di Milo (fine II sec. a.C.) Rinvenuta sull'isola di Milo nel 1820, questa scultura in marmo del secondo secolo a.C. raffigura Afrodite, la dea greca dell'amore e della bellezza, corrispondente alla Venere romana. Portata al museo del Louvre l'anno successivo al ritrovamento, è diventata un simbolo di bellezza senza tempo. Il linguaggio figurativo di questa grandiosa opera trova le proprie risorse nell'ampia squadratura della massa, nella ricerca di rapporti cromatici, raddolcita da una nota di ellenistica sensualità. La torsione della massa del corpo e l'espressione del volto, si mescola ad altri modelli precedenti. Ma il tutto è risolto in una felice sintesi d'assoluta originalità e coinvolgente bellezza. La figura è morbidamente panneggiata, sinuosa e sensuale, garbatamente naturalistica, spontanea nel movimento accentuato dalla gamba sinistra piegata.Arte paleocristiana e trecento Con l'avvento della cristianità l'attenzione nei confronti della donna intesa come essere mortale viene meno e si praticano una pittura e una scultura i cui temi vengono tratti dalla religione, con una quasi assoluta esclusione della figura femminile. Rari esempi sono forniti dai mosaici che arricchiscono le basiliche, in cui le immagini delle donne assumono posizioni ieratiche, lineamenti squadrati, quasi atti a staccare la figura dallo sfondo aureo e presentano un carattere elitario in quanto usate raramente ad esempio per sovrane. L'espressività è carente e i volti si mostrano anonimi quasi pervasi da un misticismo metafisico.  Nel periodo romanico e gotico, l'arte si avvia ad accentrare l'attenzione verso la scultura con cui si arricchiscono le cattedrali e, di conseguenza, la donna perde definitivamente il posto di rilievo attribuitole nei secoli precedenti nell'arte classica. In particolare si esaurisce una raffigurazione laica a favore di una totale sacralità. Questa tendenza che identifica la donna con la Madre proseguirà pervadendo tutta la pittura trecentesca e la scultura, sempre di carattere ecclesiastico. Ora più che mai la donna laica riveste un carattere secondario. Solo il tema della Vergine e della Madre assumono una rilevante importanza che si fonde con la più generale tendenza sacra che caratterizza la pittura medioevale. La varietà di colori, posizioni ed espressioni presenta, comunque, costanti caratteristiche come la posa statica, i contorni che staccano le figure dal prezioso sfondo, linee comuni e non molto morbide, espressioni serie e provate quasi drammatiche: tutti tratti che si mantengono come tipici della tradizione trecentesca. Si aggiunge a ciò una bidimensionalità e piattezza dei soggetti quasi come sottili figure attaccate allo sfondo. I canoni della rappresentazione femminile trecentesca peroreranno a favore della più classicheggiante pittura rinascimentale in cui la donna assume svariati ruoli, non più solo religiosi. Rinascimento La naturalezza delle immagini femminili è nettamente derivata da uno studio delle forme e delle espressioni che riprendono i canoni di bellezza classica idealizzata rappresentata in affreschi e palazzi o chiese in cui la realtà viene raffigurata priva di deformazioni e simbologie derivanti dal romanico o dal gotico. Le figure sono reali, ma contestualmente in sfondi talvolta mistici o idilliaci che fanno appunto riferimento alla mitologia e alla tradizione letteraria. I soggetti preferiti sono tratti dalla mitologia, dalla religione o dalla vita di corte. Vi è una totale rivoluzione pittorica che vede l'utilizzo di colori pastello più compatti e sfumati in poliedriche tinte cromatiche e l'utilizzo del chiaro-scuro, di ombre e un effetto di rilievo con cui le figure assumono una terza dimensione. La figura femminile è particolareggiata come del resto la figura umana in genere, ma il pittore si sofferma maggiormente sotto il profilo anatomico e illumina la scena dipinta con una luce direzionata che rende il complesso molto naturale. Le forme della donna si rifanno ai canoni di bellezza un po' prosperosa delle statue greco-romane; le linee sono sinuose e non staccano nettamente l'immagine dallo sfondo, nel quale quasi si perdono. Più in generale nel periodo che va dal quattrocento al cinquecento, la pittura femminile è ricca di particolari dall'abito al monile all'acconciatura e vi è la crescente tendenza a raffigurare le dame cortigiane per celebrare non solo il loro prestigio ma quello dell'intera casta a cui appartengono. Continuerà poi un interesse per le tematiche religiose dove fioriscono le innumerevoli rappresentazioni di Madonne e Maternità. Maternità cambiate e più laiche di quelle trecentesche, soggette ad una trasposizione in chiave più attuale: la Madonna diventa la nobildonna rinascimentale con i suoi figli come piccoli angioletti.Leda col cigno (Tintoretto, 1575) Quest'opera appartiene alla produzione più tarda dell'artista veneziano Jacopo Robusti, soprannominato Tintoretto perché figlio di un tintore di panni. L'artista aveva già trattato questo tema in gioventù. La scena è rappresentata in modo quasi buffo, con l'episodio della donna con la gabbia nella quale il cigno è stato portato nella camera di Leda. E' interessante notare che la composizione è attraversata diagonalmente dalla figura di Leda e dall'altra parte la figura dell'ancella in una posa del tutto innaturale e contorta. La disposizione dei personaggi sembra tesa ad esaltare l'elegante plasticità del nudo femminile. La resa morbida e fastosa dei drappeggi sui quali è distesa la donna accentua il lieve sfumato dei suoi contorni. La rigorosa unità cromatica del dipinto può essere interpretata come la conseguenza del progressivo abbandono del colore veneziano, che caratterizza la fase matura dell'artista. L'opera di Tintoretto sembra volta, nel suo insieme, alla ricerca di un nuovo luminismo, basato su effetti di lampi e ombre. Botticelli (1445-1510) L'umanesimo letterario e filosofico fiorentino del secondo quattrocento trovò in Sandro Filipepi, detto Botticelli, il suo più sensibile portavoce in ambito figurativo. Con lui la pittura scendeva in gara con la filosofia e la poesia, proprio sul loro stesso terreno. Botticelli rese visibile la bellezza idealizzata di cui parlavano i neoplatonici e inventò le più liriche pitture mitologiche che si fossero mai viste prima di allora, orchestrando le sue composizioni come avrebbe fatto un abile musicista, con toni alti e bassi, forti e deboli, cadenzandole con sapienti intervalli.  Seppe descrivere, come i poeti, i sentimenti più lievi: non solo personaggi stravolti dal dolore o dalla gioia, ma figure che semplicemente esprimono coscienza di sé, oppure colte da languore, distratte, assorte in un pensiero, malinconiche.  Portò a vertici d'insuperabile perfezione lo stile lineare fiorentino. I suoi colori delicati e brillanti, la costruzione dell'immagine tramite l'uso della linea, il gusto per gli stacchi netti tra le forme, gli venivano da Filippo Lippi, nella cui bottega compì il suo apprendistato, tra il 1464 e il 1467. La pittura di Botticelli sarà sempre calligrafica, le forme si presenteranno quasi sempre come se fossero incise. Soprattutto trasse da Lippi quell'ideale di malinconica bellezza femminile che avrebbe fatto suo, sfruttandolo però da quanto di terrestre e popolare ancora sussisteva nelle figure lippesche. In misura diversa concorsero alla formazione del so stile anche Antonio Del Pollaiolo e Andrea Del Verrocchio: sull'esempio del primo perfezionò l'uso funzionale della linea e rafforzò la plasticità delle figure; al secondo lo connetteva la volontà di imbastire, tramite le linee, gli arabeschi decorativi e i sinuosi ritmi ornamentali. La Primavera (Botticelli, 1478) Il delicato linguaggio botticelliano ben si adatta a trasformare in immagini il mito, riletto alla luce degli ideali neoplatonici: è questo il caso della Primavera, capolavoro riconosciuto del maestro fiorentino, dipinto nel 1478 per Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, cugino del Magnifico, per essere collocato nella sua Villa di Castello. L'interpretazione allegorica del dipinto vuole che esso rappresenti il Regno di Venere, secondo una complessa iconografia. Tra le diverse ipotesi d'interpretazione dell'opera, la più diffusa è l'idea che la Primavera rappresenti l'amore che, attraverso diversi gradi, arriva a sollevarsi alla sfera divina sotto la guida di Mercurio. Sullo sfondo di un boschetto d'aranci, oltre al quale s'intravede un limpido cielo azzurro, si muovono leggiadri sul prato i personaggi, disposti intorno alla figura centrale di Venere e legati tra loro da un elegante ritmo musicale. Sulla destra Zefiro, il vento della primavera, agguanta Cloris, una ninfa che tenta impaurita di sfuggirgli; diverrà sua sposa e muterà il nome in Flora, dispensatrice di fiori: è lei la terza figura, dalla magnifica veste bianca decorata di corolle. Venere, atteggiata in un gesto tra il saluto e la casta ritrosia, stende la mano verso le tre Grazie coperte di veli trasparenti, che danzano allacciate; dall'alto Cupido scocca uno strale infuocato. Chiude il quadro, all'estrema sinistra, Mercurio assorto, che tocca le nuvole col caduceo, volgendo le spalle agli altri personaggi. Le figure sono allineate in un praticello cosparso di fiori innumerevoli, sono isolate singolarmente o a gruppi ma in realtà collegate da un sinuoso andamento ad onda che procede tra stasi e brusche accelerazioni e ha al centro, nella figura di Venere, un punto d'equilibrio. Il disegno è impeccabile, i volumi sono appena accennati dalle ombreggiature, ma soprattutto sono creati dal gioco magistrale dei contorni. Cade la prospettiva come struttura spaziale, la luce come realtà fisica, la ricerca di massa e volume come concretezza delle cose e dello spazio. Nulla di meno prospettico dell'allinearsi dei tronchi paralleli o il richiamo delle foglie, ma è proprio a quel fondo senza profondità che prende valore il ritmo delle figure, così come il tenue colore rispetto agli scuri alberi tagliati sul cielo blu. La composizione, priva di profondità, si basa su un ritmo musicale di linee e di colori accordati tra loro in un modo delicato. Le immagini femminili riprendono chiaramente i canoni classici dell'epoca rinascimentale: il pallore del viso, le chiome fluenti e paglierine, le vesti trasparenti e leggiadre. I toni e le tinte sono pastello e prevalgono quelle fredde, quasi a conferire un etereo distacco tra l'osservatore e l'immagine. La Nascita di Venere (Botticelli, 1483-1485) Ancora per Lorenzo di Pierfrancesco De Medici, ma per un'altra villa, Botticelli realizza la tavola con la Nascita Di Venere, in cui la dea di Itera approda nuda ad una spiaggia su una conchiglia, sospinta dal soffio di Zefiro, e una delle Ore le getta un manto ricamato sulle spalle. Anche questa rappresentazione, come La Primavera, è intrisa della filosofia neoplatonica, della cerchia del Magnifico. Il motivo che percorre questo dipinto è la celebrazione della nascita di una nuova umanità. La figura della Venere nuda appare fortemente idealizzata e segue il modulo tipico della bellezza perpetuato da Botticelli tramite personaggi esili, allungati, dall'incarnato chiaro. Anche in questo dipinto la composizione si risolve in superficie. L'attenzione si concentra sul delicato arabesco lineare dei contorni che giunge ad esiti di virtuosismo quasi astratto nelle curve ritmiche della veste mossa dal vento che Ora porge a Venere, così come nella lunga, ondulata capigliatura della dea. Rispetto alla Primavera, ci si rende conto che qualcosa nello stile di Botticelli sta cambiando: la tavola è dipinta a tempera magra, che produce l'effetto opaco dell'affresco ed è caratterizzata da una certa noncuranza per la spazialità e da una maggiore bidimensionalità, per cui le figure si stagliano sull'azzurro del mare e del cielo chiuse entro una decisa linea di contorno. Le delicate ombreggiature della Primavera sono pressoché scomparse e la composizione è più bloccata. Sono i primi sintomi di una crisi, della rottura dell'equilibrio armonioso che governava le precedenti opere del pittore fiorentino; il presentimento di qualcosa che entro breve verrà a sconvolgere l'universo umano e figurativo di Botticelli, a seguito dei turbamenti provocati dalla predicazione del Savonarola e dal crollo del regime Mediceo. Lucas Cranach il Vecchio (1472-1553) Dopo aver compiuto il suo apprendistato artistico nella bottega del padre, oscuro pittore ed incisore, e dopo aver viaggiato per alcuni anni nella Germania del Sud, si stabilì a Vienna dove compose agli inizi del 500 le sue prime opere, diverse per soggetto e atmosfera, ma tutte stupefacenti nella loro altezza poetica e nella loro compiutezza stilistica ed accomunate dalla presenza del paesaggio, che avvolge l'azione e l'assorbe nel suo infinito respiro. Compì un viaggio nei Paesi Bassi per motivi diplomatici, viaggio che fu in ogni caso essenziale nella sua vicenda artistica: conoscendo la contemporanea pittura fiamminga orientata in senso classico e italianeggiante, ne accolse l'esigenza d'ordine e di chiarezza compositiva. Se ne vedono i frutti nelle sue opere, ove il tema sacro si chiude entro una calibrata architettura di sapore rinascimentale. In questi anni, Cranach affrontò anche la raffigurazione del nudo, un tema che sarà sempre presente nella sua opera dai primi tentativi dell'Adamo ed Eva, alle infinite variazione sulle figure di Eva o di Venere, di Giuditta o di Lucrezia: se cambia il nome della protagonista del quadro, identica è sempre la sua grazia fragile ed acerba, affidata al gioco del contorno incisivo e sinuoso. La sua è una sfida alla tradizione classica della bellezza, egli infatti ha rinunciato alla bellezza per il carattere. E' riuscito a foggiarsi un tipo femminile tutto suo, che certo non depone in favore del gentile sesso, sia dal lato fisico che morale. Le sue donne prolisse e serpentine sono l'immagine di certa perfidia femminile, e da questo lato sono sottilmente provocanti. Trapela da esse lo spirito del luterano, ostile ad ogni senso di tradizione classica; che, in virtù del suo temperamento gotico, può deformare le figure con una libertà e naturalezza da primitivo. Alcune pose, impossibili ma espressive, delle sue Veneri sembrerebbero stonature, ma s'intonano con l'acuto lirismo di tutta la figura, alla quale conferiscono carattere e movimento. La tranquilla opera del pensiero domina la sensualità, decantandola. Le sue opere sembrano essere lo sfogo proprio della rigida vita luterana, serrata tra le sue proclamazioni di libertà e di pensiero e d'atti, e i nuovi rigori del puritanesimo a giustificazione di quella libertà. Il Cranach ha straordinariamente approfondito la resa dell'interiorità, assottigliata la percezione di palpitanti o repressi moti.Eva (Cranach, 1528) Con l'Adamo, Eva fa parte di una coppia di opere attribuita in un primo tempo a Durer, anche se lo stile dei dipinti indica inequivocabilmente la paternità di Cranach. Contrariamente a Durer, in questo dipinto l'artista non sembra tener conto delle novità sugli studi prospettici e proporzionali provenienti dall'Italia. La figura di Eva, come in altri suoi nudi, si presenta esile e allungata, erede, in questo senso della cultura figurativa del gotico internazionale, all'epoca ancora vivissima in Germania. La donna, con suggestivo artificio, si disegna con nitidezza lineare contro uno sfondo scuro. Il sorriso è enigmatico, il gesto con cui offre il pomo appare aggraziato e insieme provocante. Il colore della sua pelle è diafano e illuminato da un chiarore diffuso. La linea continua che ne definisce la silhouette è interrotta solo dal ramoscello che pone delicatamente a copertura del pube. Luca Cranach è detto il Vecchio per non confonderlo con il figlio omonimo che, assieme al fratello Hans, ne ereditò la fiorente bottega. L'artista tedesco fu pittore e incisore.Venere in un paesaggio (Cranach, 1529)Questa Venere di Cranach fa parte di una serie di analogo soggetto, spesso accompagnate da un amorino e dipinte dall'artista nella fase matura della sua carriera. Il paesaggio sembra rispondere a un'esigenza compositiva, quella di far risaltare la linea di contorno, tramite che definisce il corpo della donna. Si riconosce in questo dipinto l'ideale di bellezza femminile perpetuato da Cranach (figura esile, fianchi stretti, seni piccoli, fronte prominente) e contrapposto al più rigoroso sistema proporzionale del suo illustre contemporaneo Durer. Per i suoi mecenati dipinse scene bibliche e mitologiche con nudi sensuali e decorativi, elemento nuovo nella pittura tedesca. Queste opere comprendono numerose versioni aventi per soggetto Venere. Venere e Cupido (Cranach, 1529) Il dipinto s'inserisce nella lunga serie di Veneri e Lucrezie nude eseguite da Cranach a partire dalla fine degli anni Venti del Cinquecento.  L'opera raffigura Cupido che si lagna con Venere per essere stato punto dalle api, mentre cercava di rubare il miele. Il significato implicito nella vicenda può essere letto come un apologo morale sulla vanità della ricerca dei piaceri terreni. Questo sottolineano i quattro versi che compaiono in alto a destra del dipinto, versi di origine incerta: "Mentre Cupido rubava il miele da un alveare, un'ape lo punse sul dito. Nello stesso modo può ferirci colpendoci con tristezza e dolore, un piacere breve ed effimero a cui diamo la caccia". Lo stile, l'impostazione compositiva e i caratteri somatici delle figure sono quelli tipici del maestro tedesco. Il dipinto è occupato per i tre quarti da uno sfondo boschivo sul quale si stagliano le figure di Cupido e Venere con il suo curioso cappello circolare. Il colorito chiaro dei personaggi contrasta con il verde cupo delle fronde. La descrizione delle figure è affidata a una linea sinuosa ed elegante. Le sagome di Venere e Cupido appaiono prive di quel naturalismo, evidente nella resa degli animali sullo sfondo e della natura in generale. In questo contrasto, Cranach si rivela uno degli eredi della tradizione del cosiddetto gotico internazionale. Il paesaggio che si vede a destra della composizione, con montagne ed edifici affacciati su uno specchio d'acqua è rischiarato da una luce forte e trasparente. La sigla dell'artista compare sotto forma di serpente alato, nel sasso ai piedi di Venere. Tiziano (1490/1576) Tiziano fu l'artista preminente della scuola veneziana e una delle figure chiave nella storia dell'arte occidentale. A quanto sembra, iniziò la sua formazione artistica con Gentile Bellini e in seguito con Giovanni Bellini, per quanto nelle sue opere si rintraccino influssi del solo Giovanni. Ma non c'è dubbio che il suo vero maestro sia stato Giorgine, di cui aveva subito compreso l'importanza della riforma tonale, mediante la quale il colore, modulandosi nella luce, si libera da ogni implicazione disegnativia. Le sue opere saranno modello non solo allo sviluppo di più di un secolo di pittura veneziana, ma alla pittura europea di Rubens e Velazquez. Gli interessi naturalistici accolti da Giorgine come sollecitazione poetica ed appassionata all'indagine del vero, divengono per Tiziano in senso classico esigenza di trasfigurazione del reale in un bello saturo di vita e di sensi, per cui nella natura si coglie la calda bellezza dei nudi femminili, quali quelli della Venere di Urbino e dell'Amor Sacro e Amore Profano. Egli rappresenta una concreta realtà, cioè un tipo reale di bellezza fisica. Nei suoi dipinti il linguaggio pittorico è sobrio, intento a cogliere la figura nel suo ambiente con modi obiettivi, in un'interpretazione pacatamente naturalistica. Tiziano ha saputo evocare interni respiranti d'atmosfera in cui la donna nuda ha una ragione d'essere, senza idealità, senz'altro scopo che quello insito nella sua felicità d'esistenza. Il suo fare è più libero, l'impaginazione più ampia, la tecnica più raffinata a pennellate rotte e sfrangiate, d'effetto impressionista, atto ad esprimere una sensualità più inquieta e più esperta. Un capitolo importante dell'attività pittorica tizianesca è costituito dalla ritrattistica. Egli viene approfondendo le ricerche precedenti, non solo puntando sulla messa a fuoco dell'espressione psicologica del personaggio ritratto, ma istituendo un nuovo rapporto tra figura e spazio, per cui il personaggio è evocato in una dimensione profondamente esistenziale. Sganciato dai residui idealizzanti della poetica giorgionesca, è ormai avviato verso un mondo espressivo decisamente autonomo, per il quale l'uomo del rinascimento si afferma nella sua visibile certezza di vita, al di fuori d'ogni trascendenza. Vi è in lui non solo un continuo crescendo di forza espressiva, ma un continuo potenziamento dei propri

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